Nergis Abiyeva

İçimdeki Şarkılar: Nazan Azeri 2010’ların başında henüz bir sanat tarihi öğrencisiyken erken Cumhuriyet dönemi sanatçı kadınları üzerine literatür taraması yapmış, bu araştırma sırasında Azeri’nin “Batılılaşma Hareketleri İçinde İlk Kuşak Kadın Ressamlar” (1996) başlıklı yüksek lisans çalışmasını incelemiştim. Kendisini sanatçı olarak tanımam ise pandemi dönemine denk düşüyor. Azeri’yle muhabbetimiz ve dostluğumuz çeşitli işbirliklerine dönüşerek bizi nihayetinde İçimdeki Şarkılar sergisinde buluşturdu. Bu sergide ev içi ve çoğunlukla görünmez kılınan emek, sanatçı/anne/eş olmanın yükümlülüklerini eşzamanlı olarak benimsemek, kendine ve başkalarına ihtimam göstermek, alma/verme dengesini tutturmak, karşılıklılık gibi meseleleri birlikte düşünüyoruz. Hem feminist literatürde hem de her ikimizin çalışmalarında önemli bir yer kaplayan bu yaklaşımlar, zamanda sıçramaları ve geriye dönüşleri içeren bir sergiye dönüştü. Nazan Azeri, 1993’te gerçekleştirdiği mezuniyet projesinden itibaren 30 yılı aşkın bir süredir istikrarlı bir şekilde, bağımsız bir sanatçı kadın olarak üretiyor. Doğa, kültürel kodlar ve kadim bilgiler arasındaki bağları görünür kılan çalışmalarında, kadınların güçlenmesi ve toplumsal cinsiyet rollerinin sorgulanması önemli bir yer tutuyor. Sanatçının 2021 yazında Ayvalık’ta başladığı ve günümüze kadar çeşitli biçimlerde devam ettirdiği “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisinin köklerinde de benzer yaklaşımlar var. Azeri’nin bu seride kurguladığı evrende kedi, köpek, tavşan, geyik gibi hayvanlar, kadınlarla ve bebeklerle iç içe, birbirine dokunarak bir arada nefes alıyor. Kadın figürlerinin, cenin ve çocuk imgelerinin çevresine dizilen bitkiler ve hayvanlar, bakışı yazı öncesi mitik bir belleğin sunduğu bir evrene çeviriyor. Azeri, kavramlardan ya da düşüncelerden ziyade, sezgilerden bahsediyor: “Böyle bir bölgede kadın oluşum beni etkiliyor, iklim krizi çok etkiliyor, savaşlar çok etkiliyor… Bunlar algılarımın içine girip bedenimde birtakım duygulanımlar üretiyor; buna tepki ya da yanıt olarak üretim sürecim devam ediyor, imgelere dönüşüyor.” Doğa-kültür ikiliğine bir başkaldırı olarak ürettiği “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” resimlerinde kültür (eril) ve doğa (dişil) karşıtlığıyla kurgulanmış eşitsizlik üreten sistemleri sorgulayan sanatçının resimlerindeki renk ikonografisi, Uzak Doğu’dan Anadolu’ya, Topkapı Sarayı Sünnet Odası çinilerinden Mısır’ın Antik dönem resimlerine kadar çeşitli referanslar içeriyor. Azeri, sanat tarihinde yer alan yapıtlarda, mavi ve kırmızı renklerin içerdiği sembolik anlamları “oyunbozan” bir üslupla yeniden ele alıyor. “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisi, Yves Klein’in çalışmalarını ya da Leonardo da Vinci’nin erkek insanı dünyanın merkezine koyan “Vitrivius Adamı” çizimini akla getirse de, bu serisiyle erkek sanatçıların yaptığı/yazdığı sanat tarihi kanonuna sessiz ama okkalı bir yanıt veriyor. Azeri’nin zengin ve canlı renklerle dolu, fantastik bir dünyayı akla getiren, naif bir ressamın fırçasından çıkmış gibi hissettiren resimleri arasında “İçimdeki Şarkılar” sergisine özel olarak yapılmış bir resim öne çıkıyor. Doğayla iç içe geçmiş bir figürün başında bir taç, etrafındaysa yıldızlar, çiçekler, hayvanlar görüyoruz. Figürün yılanlarla olan bağı, doğanın döngüselliğini ve yenilenmeyi akla getiriyor. Sanatçı Yunan mitolojisinde doğa, avcılık ve vahşi yaşamın tanrıçası olarak bilinen, genellikle doğayla iç içe tasvir edilen Artemis’ten ve üst kısmı kadın, alt kısmı yılan olan, Mezopotamya kültürüne ait Şahmeran’dan etkilenerek melez bir figür yaratıyor. Figürün kıllı tasviri, ona daha vahşi ve doğaya bağlı bir karakter özelliği kazandırıyor. Kıllı Artemis-Şahmeran figürü, doğal dünyayı ve vahşiliği kucaklayan güçlü bir dişi figür. Kıllar, insanın vahşi doğasını ve doğayla olan içsel bağlantısını düşündüren bir anlatıyı sahiplenirken, aynı zamanda normlardan sapmayı temsil ederek, güzellik ve kadınlık konusundaki geleneksel algıları sorgulatıyor. Azeri el yapımı kağıt ve kumaş üzerine akrilik boyayla yaptığı, “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisini bir süredir seramiğe dönüştürme arzusu içindeydi. 2 yıldır seramiğin dilini öğrenen sanatçı, seramik çalışmalarını da ilk kez “İçimdeki Şarkılar” sergisinde gösteriyor. “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisinden yirmi yıl önce 2003’te gerçekleştirilen “Büyümek” serisi, bir üçlemenin son halkası olarak gerçekleştirilir. Hazır malzemeyle yaptığı “Hatırlıyorum” adlı ilk çalışmasında oyuncak silahları çiçeklendiren Azeri, serinin ikinci işinde, “Dönüşüm” adlı çalışmasında plastik bebeklerde mercimek yetiştirir. Çocukken oyun oynadığı saçsız plastik bebekleri Tahtakale’de arayıp bulan sanatçı evinin içinde ve bahçesinde bu bebekleri türlü hallerde fotoğraflar. Plastik bebekleri evcilik oynar gibi, minyatür ev eşyalarıyla birlikte de fotoğraflar. Sanatçı böylece, kendisi oyun nesnesi olan plastik bebeklere oyun oynatarak onları özne-nesne ikiliğinin dışına çıkarır, oyun içinde oyun kurgular. Üçlemenin son halkasındaysa ilk iki çalışmadan farklı olarak kendi bedenini sanatsal sürece dahil eder. Azeri, “Büyümek” adlı ev performansında kolektif hafızada yeri olan, kuşaklar arasında aktarılan, benim de çocukken hevesle denediğim, pamukta mercimek, fasülye vb. yetiştirme eylemini evinin balkonunda dikey şeritler halinde uzattığı pamuklarla gerçekleştirir. Pamukların içine koyduğu mercimekleri bir buçuk - iki ay boyunca sulayarak büyütür ve onları her gün giyerek aşamalarını fotoğraf ve video kaydına alır. 2 aylık sürecin sonunda aşamaları gösteren 3 fotoğrafı seçer. Bu fotoğraflardaki kompozisyon, Mantegna’nın İsa’ya Ağıt resmini akla getirirken yaşam-ölüm ikiliğinin dışına taşmamızı sağlar. “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisiyle “Büyümek” serisi arasında neredeyse 20 sene olsa da, Azeri’nin insan sonrası düşünceyi kamçılayan bir evren kurgulamaktaki ısrarı dikkat çekici. Her iki seride de insan bedeni, insan olmayan canlılarla hemhâl olurken, oyun oynamaya, büyümeye, çocuksuluğa içkin duygulanımlar tetikleniyor. Oyuncak Bebekler ve Dadaist Bir Tavır Olarak Oyun Oynamayı Sürdürmek “Görsel Sanatlarda Oyunsallık; Rönesans, Dada, Sürrealizm” başlıklı doktora tezini 2000’de tamamlayan Azeri’nin akademik çalışmalarıyla sanat pratiği arasındaki güçlü bağlar, bu serginin izlek noktalarından biri. Bu bağlamda Azeri’nin oyuncak bebeklerle yaptığı ve aslında oyun oynamaya devam ettiği işlerini Dadaist bir tavrın uzantısı olarak görüyorum. Nitekim, Dada’nın sanatçı kadınları Hannah Höch ve Emmy Hennings, I. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru kendi elleriyle Dada bebekleri yaparak performanslarına ve üretimlerine dahil ederler. Çocuksuz sanatçı kadınlar olarak, kadınlığa dair yeni bir söylem üretirler. Emmy Hennings, yazdığı şiirleri ve romanları Cabaret Voltaire gecelerindeki gösterilerde okuduğunda eşlikçisi Dada bebekleridir. Kukla tiyatrosunu da andıran performansları sırasında kuklaya beklenmeyen şok edici sözler söyleterek izleyicileri hem sinir eder, hem de kahkahalara boğar. Çocuk oyuncağı olarak düşünülen bir oyuncak bebeğin ağzından çarpıcı yorumlar duymak Zürih'teki seçkinler üzerinde şok etkisi yaratır. Hennings ve bebeği, kadınların ne olmaları gerektiğini, ne söylemeleri beklediğini tamamen reddedip, bunun yerine çılgın, alaycı ve cinsel bir kimlik kazanır. Hannah Höch ise tek sanatçı kadın olarak katıldığı I. Uluslararası Dada Fuarı’nda, kolajlarının yanı sıra, ‘Dada-Puppen’ olarak bilinen iki bebek gösterir. Ertesi yıl bir Dada balosunda, kendisi de bebek kostümü giyer. Peki Höch için Daba bebekleri neyi sembolize eder? Savaş sonrası Almanya'da çıkan “Yeni kadın” figürü, yeni arzular ve beklentilere yanıt vermek zorunda kalırken, hâlâ geleneksel ataerkil görüşe tabi tutuluyorlardı. Höch, bu çelişkiyi ironik bir şekilde vurgulamak için kısa saçlı, ince belli ve belirgin göğüslü kukla bebekler yapar. Kadınlara küçük yaşlardan itibaren oyuncakları aracılığıyla aşılanan ideal kadın bedenini alaycı bir şekilde eleştirir. Nazan Azeri’nin erken döneminde de bu Dadaist tavır gözlemlenir. Sanatçı ev yaşamına, toplumsal cinsiyete, anne-çocuk ilişkisine, bakım vermeye ve ihtimam göstermeye dair 2000’lerin başındaki fotoğraf ve video tekniklerini kullanarak ürettiği çalışmaların hepsini oyuncak bebeklerle gerçekleştirir. 1993-2003 arasında gerçekleştirdiği “Bebek” (2000) ve “Bir Gün” (2001) adlı video işler ile “Misafirler”, “Odyseus’u Beklerken”, “Metamorfoz/Dönüşüm” (2002) adlı fotoğraf çalışmaları birbiriyle diyalog içinde sergiye dahil ettik. Bebek (2000) adlı video işinde, oldukça güzel ve giyimli bir oyuncak bebeğin kolu kesilerek sanatçı tarafından hareket ettirilir. “Stop motion” olarak çekilen videoda oyuncak bebek makyaj masasındaki ayna karşısında ruj sürmeye başlar. Aynadaki yansımasının da kadraja girmesiyle bebek masadan aldığı ruju dudaklarına sürmeye, sürdükçe de taşırmaya başlar. Ruj yüze yayıldıkça gerginlik artar. Akla annelerinin rujunu beceriksizce sürmeye çalışan çocuklar gelirken, cinsiyetin performatif taraflarını da düşünürüz. “Odyseus’u Beklerken” işinde de oyuncak bebek bir yatakta, sırtı dönük bir erkeğin yanında yatar. Azeri, gerçek bir insan ve yapma bir bebekle gerçekleştirdiği çalışmasında ev-evcilik, oyun-oyuncak ilişkisine dikkatimizi çeker. “Bir Gün” (2000) adlı video iş, aynı bebeğin başrolde olduğu bir başka çalışma. Görüntü ev içi mekânda, kahvaltı masasında Azeri’nin oyuncak bebekle karşılıklı oturmasıyla başlar. İnci kolyesi ve kırmızı hırkasıyla bir yetişkin gibi giydirilmiş bebekle belli belirsiz konuşmaya başlayan Azeri bebeğin tabağına peynir, salatalık, reçel gibi kahvaltılıkları koyar ve yedirmeye çalışır. Videonun bir karesinde, izleyici olarak yüzümüze uzatılmış bir çatalla burun buruna kalırız. Oyuncak bebeğin yiyeceklere olan kayıtsızlığı arttıkça, gerginlik katsayısı da artar. Çatal kaşık sesleriyle, Azeri’nin belli belirsiz konuşması birbirine karışır. Kamera, ev ortamından dışarı çıkan sanatçıyı ve kucağındaki bebeği takip eder. Oturulan çay bahçesinde, sanatçı hiçbir şeyden haberi olmayan garsona, gayet doğal bir şekilde iki çay ısmarlar. Çayı oyuncak bebeğe zorla içirmeye çalıştıktan sonra birlikte yeniden eve dönülür. Kamusal mekânla özel mekân arasında geçişlerin yaşandığı, evde başlayıp evde biten bir gün. “Misafirler”de de “Bir Gün” videosuyla paslaşan bir tema ve gerginlik söz konusudur. Dokuz fotoğraftan oluşan seride siyah koltuklarda sayısı git gide artan oyuncak bebekler fotoğraflanır. Misafirler kalabalıklaştıkça gerginlik artar, koltuklara dökülen kahvelerin rahiyası burnumuza gelir. Bazen buyurgan, bazen şaşkın, bazen kızgın ev sahibinin değişken halleri misafir ağırlamanın dinamiklerine dair bir taşlama gibidir. Misafirperver olarak bilinen Türkiye toplumlarında, özellikle geleneksel ailelerde misafir ağırlanırken harcanan ev içi emek kime aittir? Humour İlk kez 2003’te Karşı Sanat Çalışmaları’nda bağımsız sanatçıların bir araya gelerek gerçekleştirdiği “ Aileye Mahsustur” isimli grup sergide bir arada gösterilen “Bennesneler”, “Öznebenkahraman”, “Nesnebenhermafrodit” adlı fotoğraf temelli işler de yeniden gündeme getirmek üzere sergideki yerini aldı. Sergi metnini kaleme alırken “Aliye Mahsustur” sergi kataloğunda Azeri’nin ‘kadın olmak durumlarını, içerisi, dışarısı, annelik, ev kadınlığı, nesne-özne, iktidar ilişkileri bağlamlarında ele aldığını ifade ettiğini fark ediyorum. "Bennesneler" adlı fotoğraflardan oluşan seride çeşitli ev eşyalarının yansımalarında sanatçının komşusunun yüzünü ve bedenini görüyoruz. Nesnelerin yansımalarında kendi imgesini arayan Cemile, kendini nasıl gördüğüne ve toplumsal normlarla nasıl etkileşime girdiğine dair güçlü metaforlar sunuyor. Bir “ev kadınının” evde sahip olduğu ve kullandığı nesneler üzerinden kendisine bakması, ev içi mekânın kadınlık ve kimlik üzerindeki etkisini düşündürüyor. "Bennesneler," bir bakıma kişinin kendi varlığını ve benliğini çevresindeki nesneler aracılığıyla tanımlama çabasını yansıtıyor. Komşusunun imgesini kullanarak, kendi çevresiyle olan etkileşimini ve gözlemlerini üretimine taşıyan Azeri, gündelik nesneler aracılığıyla görünmez kılınan ev içi emeğe dikkat çekiyor. Anneler günü, kadınlar günü başlığı altında indirime giren bütün ev aletleri, kadınları hizmet eden ve ev işleriyle özdeşleştiren reklam ve kampanyalar tepki çekmelerine rağmen günümüzde hâlâ devam ediyor. “Öznebenkahraman” ise, çizgi roman dünyasının en ikonik süper kahramanlarından biri olan Superman’i mercek altına alıyor. Superman’in mavi kostümü ve kırmızı pelerini, Azeri’nin “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisiyle de örtüşen bir renk ikonografisi yaratıyor. Azeri, 1938’de kurgulanan ve günümüze kadar erkek kahramanlığının simgesine dönüşmüş Superman karakterinin bir fotoğrafını seçip tişörtün üzerine baskısını alır ve yardımcısı Zülfiye’yle birlikte gerçek-kurgu arasında fotoğraf çekimleri yapar. Bir tişört ve bir insan arasında geçen çok sayıda fotoğraf arasından dört kareyi “Aileye Mahsustur” sergisi için seçer. Bu fotoğraflarda Superman tişörtü yıkanır, asılır, ütülenir ve sonunda Superman, tüm bu emeği üstlenen kadının yüzüne bir yumruk atar. “Dediğin Gibi Değil” sergisine Superman’in ayaklarının ibrikle yıkandığı bir fotoğrafı da dahil ettik. “Nesnebenhermafrodit” adlı fotoğraf futbol gibi toplumsal erkekliğin ve bir bakıma toksik maskülinitenin yeniden üretildiği bir sporun simgesi olan topu alıyor. Genellikle erkeklerin egemen olduğu futbolun simgesi bir topu başörtüleri ve peruklar gibi kadınlara özgü aksesuarlarla birleştirerek, toplumsal cinsiyet rolleri ve beklentileri sorgulatıyor. Özellikle surata benzeyen bir top seçen ve halısaha duygusunu veren yeşil çimlerde çekim yapan sanatçı, kadınların saçları üzerinden kurulan iktidarı, “humour”ı elden bırakmadan eleştiriyor. “Nesnebenhermafrodit” kadınların spor dünyası da dahil olmak üzere toplumda karşılaştıkları engelleri ve stereotipleri eleştiriyor. Sanat-Hayat Sergiye dahil ettiğimiz işlerine şöyle bir baktığımda fark ediyorum ki, Azeri’nin üretiminin en önemli özelliği kendiliğindenlik. Azeri için sanat yapıtı üst ya da ayrı bir olgudan ziyade, yaşamın olağan akışında yaptığı “şeylerden” biri. Atölye/ev olarak kullandığı evi, aynı zamanda sergideki işlerini ürettiği platosu. “Misafirler”, “Büyümek”, “Dönüşüm” başlıklı çalışmalarını Fenerbahçe’de yer alan evinin salonunda, balkonunda, çevresinde gerçekleştiren sanatçı yakın olduğu, yaşamının parçası olan kişileri sanatsal sürecine dahil eder. Azeri’nin kendisinin yer aldığı işlerde kamerayı kullanan, fotoğrafı çeken sanatçının oğlu Ali Can ve eşi Ali. Sanatçının gündelik yaşamında ilişki içinde olduğu kişileri, çalışmalarının bir parçası haline getirmesi de dikkat çeker. “Odyseus’u Beklerken” adlı çalışmada oyuncak bebekle birlikte fotoğrafladığı kişi eşidir; yardımcısı Zülfiye, komşusu Cemile yine çalışmalarında yer verdiği kişilerdir. Azeri’nin yalnızca bedeninde hissettiği şeyleri sanata dökebildiğini özellikle vurgulaması, akla Donna Haraway’in “konumlu bilgiler” kavramını getiyor. Haraway ünlü, 1988’de yayınlanan "Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” makalesinde ikili karşıtlıkları aşmakta kullanılabilecek bir metafor olarak vizyonu ortaya atar. Haraway'in vizyon metaforunun en önemli özelliklerinden biri bedende “cisimleşmiş” olmasıdır. Bir bedenden kaynaklanan ya da bedende cisimleşmiş vizyon nosyonuyla Haraway 'tanrı-numarası' yapan ve her yerden her şeyi görebildiğini iddia eden aşkın “beyaz erkek bakışı” fikrini bertaraf eder. Bedende cisimleşmiş vizyon, her zaman belli bir yerden ya da bir kişiden gelir. Haraway bedende cisimleşmiş nesnellikle varılan konumlu bilgilere ulaşır. Haraway’e göre feminist nesnellik, özne ve nesnenin aşkınlığı ve bölünmesinden ziyade konumlandırılmış bilgiyle ilgilidir. Konumlu bilgilerde bilmek, görmek, tanıklık etmek, beyan etmek, konuşmak her zaman belli bir zaman ve yerde bulunan belli bir bedenden gelmektedir. Azeri’nin üretiminin tanıklığı, sezgiselliği, yaşamsallığı, kendiliğindenliği bizi 20. yüzyılın başından beri sanatın odağındaki “sanat-hayat ayrımını ortadan kaldırmak” meselesine yaklaştırırken, feminist müdahalelerin hem sanatta hem de hayatta ne kadar acil olduğunu bir kez daha hatırlatıyor.