Uras Kızıl

Nazan Azeri’nin Sanatındaki Nesnelerin Konumlanışı

Nazan Azeri resimle başladığı sanat hayatına asamblajlar yaparak devam eder. Performans, video, fotoğraf, enstalasyon, seramik gibi sanatın pek çok yapma pratiğini sanatına katan Nazan Azeri’nin düşün dünyasında nesne, merkezi bir rol oynar. Hatta, bu merkezi rol o kadar kesiftir ki, nesneler kimi zaman nesne olmaklığının ötesine geçerek özne pozisyonuna evrilirler; bedenlenmiş özneler olarak Azeri’nin çizdiği mizansen içerisinde yerlerini alırlar. Kimi zaman ise bu nesneler bir başka –insan- öznenin katılımıyla mevcut konumsallığını pekiştirir. Nesne ve özne arasındaki ilişki birinin diğeri üzerinde tahakküm kurduğu, ötekini aştığı bir ilişkiden kaynaklanmaz. Aksine, özne ve nesneler arasındaki ilişkiler ortak üretime katkısı olan eyleciler olarak mevcut hikâyeye eklemlenir.

 

Konumlanma Problemi

 

Nesneler, Azeri’nin erken dönem çalışmalarından itibaren görünürlük kazanır. Sanatçı mezuniyet projesi olarak, 1993’te Marmara Üniversitesi’nin terk edilmiş dekanlık binasında “Oyun Enstelasyonu” adlı sergiyi açar. Azeri, çürümeye yüz tutmuş bu metruk binayı serginin yapılacağı mekân olarak tayin eder. Yıkıntı halindeki binanın içerisinde bulunan nişlere oyuncak barbie bebekleri yerleştirir. Bu bebekler ortak hafızada yeri olan, bir dönemin kitsch oyuncakları olmalarının yanı sıra, “güzellik” anlayışının ölçütü olarak belli normları karşılamak üzere üretilen tüketim kültürünün nesneleridir. Bebeklerin mekân içerisindeki konumsallığı yalnızca nişlerle de sınırlı değildir. Bazen bu bebekler yıkık dökük istif halindeki ahşap kapıların, suntaların üzerinde; kimisi ayakta, kimisi yatar pozisyonda gelişi güzel bırakılmış şekilde; bazense çatlamış bir duvarın üzerine asılmış şekilde belirir. Barbie bebekler kendileri için tasarlanan yerin dışına çıkarılmış, üretim amacı ve faaliyetinin ötesinde konumlandırılmıştır.

 

Bu figürler, ilk bakışta, mekân içerisinde gelişigüzel bir şekilde etrafa saçılmış hissiyatı uyandırır. Kuşkusuz bu türden bir duyumsama, figürlerin eğreti bir şekilde durmalarından ve mekânın geçiciliğiyle kendi geçici varoluşları arasındaki analojiden kaynaklanır. Sanki bir enkazın ardından günyüzüne çıkmayı bekleyen şeylermişcesine mekâna yerleşmekte güçlük çekerler. Mekân içerisindeki konumlanma güçlüğü, güzele içkin barbielerin kendileri için tasarlanan araçsallıktan uzaklaş(tırıl)masıyla gerçekleşir. Azeri’nin kurgusallığı, barbie bebek(ler) için çizilen imajı sarsar. “Oyun Enstelasyonu”nda gerçekleşen bu türden konumlanma güçlüğü çeşitli uğraklar halinde Azer’nin sonraki yapıtlarında kendini yeniden gösterir.

 

1994’teki “Yerleş-eme-mek” adlı fotoğraf serisi bu konumlanma problemini ayyuka çıkarır. Fotoğraflarda barbie bebeklerin yerini daha büyük boyutlu oyuncak bir bebeğe bıraktığı görülür. Adıyla müsemma işte, Azeri’nin bir dil pratiği olarak esnettiği “yerleş-eme-mek” ile konumlanma meselesi kavramsal zemine çekilmiştir. Yerleşme ve yerleşememe arasında salınan sergi, Azeri’nin sanatında görülecek yeni bir unsuru açık eder. Bu, mizansenin bir parçası olarak sanatçı öznenin hikâyeye dahil edilmesidir. “Yerleş-eme-mek” sonrası sergilerde yer yer sanatçı özne olarak Azeri’nin oyuna dahil olduğuna tanıklık edilir.

 

“Yerleş-eme-mek”te Azeri, oyuncak bebeğe uygun bir yer arayışındadır. Olay örgüsü 1993’teki terk edilmiş dekanlık binasını andırır şekilde metruk alanlarda cereyan eder. Her bir fotoğraf uygun bir yerin olanaksızlığını belgeler. Konumlanma probleminin yarattığı tekinsizlik hissi izleyiciye de geçer. Bu tekinsizlik hissinden ortam kadar fotoğraflarda tercih edilen renk paleti de sorumludur.

 

Geçmişe İhtimamla Bakmak

 

2002’ye gelinde Azeri’nin “Dönüşüm” sergisi hasıl olur. Bebekler her zaman olduğu gibi yine başroldedir. Fakat bu sefer sanatçının müdahalesiyle yeni formuna bürünmüştür. Azeri bebeklerin vücudunu pamukla kaplar. Yöntem, eski bir uğraşı, özellikle de çocukken yapılan pamukla mercimek yetiştirme geleneğini hatırlatır. Azeri, pamuğun içerisine yerleştirilen mercimeklerin gelişim ve ölüm evrelerini bir bir fotoğraflar. Bebeklerin yer aldığı kurguya oyuncak masa, sandalye ve tabaklar eşlik eder. Bu nesneler kimi zaman muntazam bir şekilde mizansen içerisinde yer alırken; kimi zaman devrilmiş olarak konumlanır. 

 

Gelinen bu nokta tam da Azeri’nin nesnelerle kurduğu ilişkide bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Artık bebek örüntüleri etrafına yeni nesneler dahil olmaya başlar. Masa, sandalye, tabak, tarak, fırça gibi domestik nesneler. Hikâyede geriye doğru bir eksen kayması gerçekleşir. Geriye doğru gerçekleşen bu eksen kayması sanatçının geçmişiyle, çocukluğuyla kurduğu bağdır. Anne, çocuk, ebeveyn olma halleri devreye girerek tüm bunlar bir tür ihtimam şeklinde zuhur eder.

 

Bir yıl sonraki “Büyümek” (2003) çalışmasında Nazan Azeri bu sefer kendi vücudunu pamuklarla kaplar. Süreçsel performans olarak tanımlanabilecek olan “Büyümek”, tıpkı Dönüşüm’de olduğu gibi, bitkinin gelişiminden ölümüne uzanan çeşitli evreleri yansıtır. Ancak, burada özellikle altının çizilmesi gereken nokta, geçmiş örneklerden farklı olarak, gerçekleşen konum değişikliğidir. Söz konusu konum değişikliği özne ve nesne arasında gerçekleşir. Sanatçı olarak Azeri’nin nesne pozisyonuna çekilmesi, özdüşünümsel bir tavırla, kendini araştırma nesnesine sokmasına dayanır. Bu türden bir konum değişikliği bilimsel nesnelliği ve bilgi üretim aygıtlarını yeniden tartışmaya açarken, aynı zamanda kendi üzerine düşünmenin de olasıklarını oluşturur. Bitki yetiştirme hem Azeri’nin çocukluk anılarını taşıyan ve kat eden bir unsur olmanın yanı sıra, hem de ortak bellekte yer etmesiyle birçoğumuzun bu yetiştirme eylemiyle hemhal olduğunu hatırlatır.

 

Azeri’deki nesnelerin konumsallığı bir konumlanma probleminden ‘bakım verme’ ve/ya ihtimam problemine evrilmiştir. Konumlanma probleminin görece askıya alınması, geçmiş ve şimdiye bir tür ihtimam çerçevesinde bakmanın imkânını doğurmuştur. Bakım verme(k) eylemi Azeri’nin sanatında sıklıkla karşılaşılan bir unsurdur. Fakat bakım vermenin kendisini de farklı veçheleri olan bir eylemlilik olarak düşünmek mümkündür. Bu eylemlilik neye bakım verdiğine göre değişkenlik arz eder. Bir başkası olarak düşünmek, onunla empati kurma ihtiyacını hissetmekten geçer. Bu da tam olarak insan olmayan oluşun nasıl bir şey olduğunu  deneyimlemeyi ve duyumsamayı gerektirir.

 

İhtimam sorunsalı Azeri’nin video çalışmalarında da gözlemlenir. 2000’de yaptığı “Bebek” videosu bunlardan biridir. Videoda ayna karşısında oturan oyuncak bebeğin oldukça yavaş hareketlerle ruju aldığı görülür. Ruju alır ve sürmeye başlar. Ancak ruj, bir fırçanın pozisyonunu üstlenir ve yüze bir tuvalmişcesine davranır. Ruj, dudakları aşarak neredeyse bebeğin tüm yüzüne bulaşır. Şiddetli ruj darbeleri bebeğin yüzünde yoğun katmanlar ve çatlaklar oluşturur. Kamera figürün yalnızca gözünü merkeze alacak şekilde pan yapar. Çatlaklar ve boya katmanları giderek öbekleşir ve adeta bir yemek artığına dönüşür.  

 

Video, kameranın figürü arkadan çektiği ve bebeğin aynada kendini izlediği sekansla sonlanır. Bu açıdan bakıldığında, figürün saçları görüntünün neredeyse 4’te 3’lük kısmını kaplar. Aynadan yansıyan yüz ise artık belli belirsiz bir imgedir. Böylece yeni bir konumlanma problemi hasıl olur. Aynadaki kimdir? Bebek, sanatçı, sanatçının geçmişi, izleyici, hangisi?

 

2001’de gerçekleştirdiği “Birgün” video çalışması “Bebek”teki sorunsalı bir sonraki aşamaya taşır. Aynı bebek bu sefer bir evin mutfağında kıyafetler içerisinde karşımıza çıkar. Özne aktör olarak Azeri, tıpkı diğer çalışmalarında olduğu gibi, burada da belirir. Azeri, sesini duyamadığımız bir şeyler söyledikten sonra bebeğin önünde bulunan tabağa kahvaltılıkları doldurur ve bunları bir anne edasıyla karşısında oturan bebeğe yedirir. “Bebek” videosunu hatırlatırcasına benzer bir sahne peydah olur. Azeri’nin yemesi için uzattığı peynir, oyuncak bebeğin yüzünde tıpkı ruj gibi gezinir, katmanlaşarak öbekler halini alır. Sanatçı ısrarla peyniri bebeğin ağzına, yüzüne bulamaya devam eder.

 

Bir sonraki sekans, Azeri ve bebeğin dışarıda yürüdükleri sahneyle açılır. Sanatçı kucağında taşıdığı bebeği bir çay bahçesini andıran mekâna getirir. Karışılıklı olarak oturdukları mekâna bir garson gelerek çay servisi yapar. Kamera tıpkı “Bebek”in kapanış sahnesine benzer bir açıyla Azeri’yi arkadan çeker. “Büyümek”te gerçekleşen özne ve nesne arasındaki konum değişikliği bir kez daha açığa çıkar. Azeri, bu sefer, nesne pozisyonundan özne pozisyonuna geçerek aynada gördüğü kendiyle yüzleşir. Bebeğin delici fakat manalı bakışlarının altındadır. Her şeye rağmen iç mekânda dahi çıkarmadığı güneş gözlüklerini burada da takmayı sürdürür. Bu belki de geçmişle girişilecek bir hesaplaşmanın bu kadar doğrudan bir bakışla olmasını istememesiyle ilgilidir. Kim bilir?

 

Bir sonraki sekansta kamera ikilinin dudaklarına odaklanır. Aralarında sessiz bir diyalog gerçekleşir. Bir süre sonra video aniden 4 kanallı bir yapı kazanır. 4 ayrı/aynı kanalda Azeri’nin bebeğe çay içirmeye çalıştığı görülür. Kamera yakın çekim yaparak hem Azeri’nin hem de bebeğin yüzüne odaklanır. Böylece hissedilen gerilim tüm sarihliyle gözler önüne serilir.

 

Her iki videoda da örtük bir şiddet hissedilir. Videolardaki her bir öğe gerginlik seviyesini arttırmaya yöneliktir. Bebeğin hem canlılık hem de cansızlık yüklü bakışları izleyicide bir tür muğlaklığa sebep olur ve kendini videoyu izleyen bir katılımcı olarak konumlandırmakta zorlanır. İzleyici videonun neresinde olduğunu sorgular pozisyonda bulur kendini. Bu aynı zamanda gözlemcinin dahil olduğu bir olaya mühadele imkânının olmayışının yarattığı huzursuzluk halidir. Azeri’nin, taa ilk başından itibaren, nesnelerle örülü konumlanma problemine izleyiciyi de dahil ettiği anlaşılır. Sepyaya kaçan renk paleti, arkadan gelen boğuk ve tanımlanamaz uğultular gerginlik seviyesini artırır. Anlatılamaz olanın verdiği gerginlik neredeyse tüm duyularla hissedilir.

 

İki videodaki anlatılmak istenen gerçeklik algılanamaz hale gelir. Gerçeklikten öte rüyadan alınmış bir “episode” izlenimi uyandırır. Luis Buñuel filmlerindeki gerçek ile gerçekdışı arasında gidip gelen sembolik bir anlatım diline benzer bir yaklaşımla izleyicinin bilinçdışını hedefler.

 

İki video için de geçerli olan temel sözcük ‘ısrar’dır. Yapmaya diretme ve şiddetli ısrar. Her iki videoda da örtük şiddetin ısrarla örülü cihetlerine şahit oluruz. Bu bize şunu sordurur: Bakım verme her zaman olumsal bir eylem midir? Verme alma dengesinde tahakküm nerede konumlanır? Her iki video da sonsuz sayıda yoruma açıktır. Ancak, yemek üzerinden kurulacak bir ilişkiden söz edecek olursak bu ebeveyn ve çocuk arasındaki hiyerarşik konumlanmaya dair bir kapı aralar. Söz sahibi olmayan ve edilgen konumundaki çocuğun itaat etmek zorunda oluşu bir başka efendi-köle ilişkisini tesis eder.

 

Hiyerarşik ve buyurgan tavır kaldığı yerden “Misafirler” (2001) fotoğraf serisinde devam eder. Bu mizansende bu sefer çok sayıda bebeği bir arada görürüz. Azeri’ye misafirliğe gelmiş bebekler kanepede boylu boyunca otururlar. Çay servisi yapılmıştır. Ortamın sükûneti çay bardaklarının düşmesiyle bir anda bozulmuştur. Azeri kontrolü ele alarak eliyle sus işareti yapar. Bu hareket, “sakin ol, telaşlanacak bir şey yok” anlamına mı gelir? Yoksa, bir uyarı mahiyetinde yapılan bir sus işareti midir? Her iki durumda da dominasyon ortamdaki gerginlik seviyesini artırır. Bir sonraki adım tahmin edilemez hale gelir. 

 

Pop’un Nesnesinden Eleştirel Nesneye

 

Nazan Azeri’nin nesneleri ilk bakışta Pop Sanat’ın nesnelerini hatırlatır. Barbie bebekler, oyuncak çatal, bıçak, tabak, masa, tarak, fırça, Superman, futbol topu, ütü, televizyon… Hepsi birer tüketim kültürü nesnesidir. Ancak içerik olarak tüketim kültürünü yeniden üretmezler. Aksine, tüketim kültürüne angaje olan nesneleri verili anlamlarından kopararak, onlara eleştirel yeni söylemler yükler.

 

Azeri’nin araçsallık örüntülerinden sıyrılan nesneleri, yeni feminizmler bağlamında okumaya açılacak yaklaşımlar sergiler. Azeri’nin “Bennesneler” (2003) serisi kadınlara atfedilen kullanım nesnelerini merkeze alan 9 ayrı fotoğraftan meydana gelir. Bunlar ütü, bıçak, televizyon, tencere, tepsi gibi kadınlara atfedilen “arzu nesneleri”dir. Aynı zamanda her kadının sahip olması gereken ve bunlarla özdeşleştirilen işleri kadınların yapması öngörülen nesneler/aparatlardır.

 

Azeri bu sefer oyuna özne olarak o dönemde aynı apartmanda oturduğu komşusu Cemile Hanım’ı davet eder. Cemile Hanım her bir nesneyi elinde tutarak bu nesnelere ve nesneler üzerinden kendisine bakar. Bizler, izleyici olarak, Cemil Hanım’ı nesnelerin üzerindeki yansımasından izleriz. Tam da bu noktada yeni materyalist bağlamda yorumlanabilecek bir yaklaşım kendini gayriihtiyari olarak açık eder. Azeri’nin kamera açısından gördüğümüz Cemile Hanım’ın yüzü nesnelere göre farklılık gösterir. Bu durum nesnelerin potansiyel materyalitesiyle ilgilidir. Yüzeyde gördüklerimiz yansıtmaz, aksine Donna Haraway’in deyimiyle adeta “kırınım desenleri” oluşturur. Farkları, farklılıkları görünür kılar. İzleyiciler Azeri’nin kamerasından arzu edilen kadınlık hallerini nesneler arasında hapsolmuş Cemile Hanım silüetinde seyrederler.

 

Esasında Cemile Hanım örneğinde arzu nesnesine kavuşan kadının koşulsuz ihtimam göstermesi icap eder. Ancak bu türden bir ihtimam göstermede, alma-verme dengesinin gözetildiği pek söylenemez. Kimi zaman ihtimam gösterme tek taraflı olmasına rağmen karşı taraftan takdir gör(e)mez. Azeri’nin “Öznebenkahraman” adlı fotoğraf serisi de tam da böyle bir örnektir. Azeri merkeze kurtarıcı erk rolünde gördüğümüz Superman’i yerleştirir. Superman’e eşlik eden bir diğer aktör ise yalnızca ellerini görebildiğimiz kişidir. Azeri, “Bennesneler”den farklı olarak bu sefer faili doğrudan göstermek yerine anonim bırakmayı tercih etmiştir. Anonim fail sırasıyla Superman görselinin olduğu tişörtü yıkar, asar ve ütüler. En sonundaki sahnede ise ihtimam gösterdiği “kahraman” tarafından dayak yer. Bu, ihtimamdaki alma verme dengesinin doğru işlemediğine delalettir. İhtimam tek taraflı ve koşulsuz yapıldığı takdirde değersizleşir.

 

 

Nazan Azeri’yi yalnızca imge ve/ya nesne üreten bir sanatçı olarak konumlamak eksik bir tanımlama olacaktır. Azeri’yi aynı zamanda eleştiri alanında da metinler kaleme alan, sanatçı-yazar-küratör üçgeninde geçişlilikler barındıran; neoliberal politikalar üzerine çözümlemelerde bulunan bir sanatçı olarak konumlamak gerekir. Bu çözümlemeleri nesnelerin konumlanışı üzerinden okumak mümkündür. Ancak, bu nesneler çerçevesinde üretilen eleştirel söylemler Azeri’nin sanat pratiğinde belli başlı kavram setleri çerçevesinde cereyan eder. Bunların ilk başında oyun gelir. 1993’teki ilk sergisi dahil olmak üzere Azeri oyunun özgürleştirici ve farklı duyusal yanları tetikleyen potansiyelini sanatına eklemler. Nasıl ki oyun sanatçının sanatının ayrılmaz bir parçasıysa nesne kullanımı da bu formulasyonun bir diğer tamamlayıcı unsurudur. Nesnenin varoluşsal mevcudiyeti o kadar yoğundur ki yalnızca Azeri’nin sanatının başlangıcını imlemez, aynı zamanda sanatına ara verdiği zaman sürecinde sanat üretimine tekrar dönmesine vesile olur. Donald Winnicott’un tabiriyle bir geçiş nesnesi olarak tanımlanabilecek “Annemin Gelinliği” (2007) işi tam da bu dönmecin ateşini fitiller[1]. Azeri’nin bir süre ara verdiği sanat kariyerine “Annemin Gelinliği”yle tekrar dönmesi yine geçmişiyle, ailesiyle bağlar kurduğu bir nesne sayesinde olur. Azeri kendi geçmişinden; benliğinden, aileyle olan ilişkisinden, çocuk travmalarından, toplumsal dinamiklerden hareketle tetiklenen bir düşünme yöntemi çizer ve nesnelerle örülü sahneler tasarlar. Azeri’nin deyimiyle “Bir kayıp onda kazanca döner”. Bu türden bir kazanç, örtük iktidar ilişkilerini sanat aracılığıyla açık etmenin; sistemin elverişsiz durumda bıraktığı tüm insan ve insan olmayanları imge ve düşünce düzeyinde görünür kılmanın yollarını keşfetmekle ilgilidir.