DÜŞLERDEN HAKİKATLERE
Nazan Azeri'nin başlangıçtan bugüne üretiminden kesitleri gösteren bu sergi üstüne çalışırken Virginia Woolf'un Kendinden başka biri olmaya gerek yok. (1) sözünü anımsadım. Böyle düşünmenin nedeni Azeri'nin sanat üretimine başlama aşamasında önce kendisini tanımayı yeğlemesi, kendi geçmişine ve gerçekliğine doğru bir yolculuk yaparak çocukluk, bebek, oyun, ana-baba, aile üstüne yerleştirmeler yapmasıdır. Zamanla bu yapıtlarda keşfettiği anıları ve bilgileri ana-baba kavramlarının günümüzdeki anlam ve sorunlarına doğru yönlendiriyor. Bir aşamada da toplumsal-kültürel düzende çocuğa ilişkin olumsuzluklar bağlamında sorumluluğunun yarattığı sağgörüyle dışavurumcu ve/veya soyut karalamalı çocuk portrelerini üretiyor. Azeri'nin yapıt topluluğunun kavramsal, düşünsel ve duyumsal temelinde kendi yaşamöyküsünün gizemli yönlerine doğru ilerleyen ve bu gizemi çözmeyi amaçlayan bir üsteleme izleniyor. İnsanların yaşamöykülerinde çocukluk anılarının kalıcı etkisi olduğu yadsınamaz; bu anıları sanat aracılığıyla yeniden anlamlandırmak ve izleyicinin de kendi anılarıyla yüzleşerek toplumsal-kültürel düzene ilişkin görüş ve sonuçlara ulaşabilmesini sağlamak da Azeri'nin seçtiği bir yöntem. Azeri'nin önce hukuk okuyup sonra sanat üretimine yönlenmesi de ürettiği yapıtların toplumsal-siyasal içerik ve söylemlerinde belirginleşiyor.
İlk işlerinden olan 1993 tarihli Oyun Enstalasyonu başlıklı yerleştirme yıkıma uğramış ıssız bir evin duvarları ve zeminlerine serpiştirilmiş Barbie bebeklerden oluşuyor. Azeri yerleştirmeyi yalnız başına bir performans olarak gerçekleştiriyor ve fotoğrafla belgeliyor. İzleyici bu performansın sonuçlarını izliyor. Yıkıntı evin yalnızlığı ve tekinsizliği ile Barbie bebeğin büyük kitle ve tüketim kültürünün en çekici mallarından birisi olması arasındaki büyük çelişkili açıklıkta kendine yer bulan duyarlı bir alan var. O alan Azeri'nin kendi olmayı arama iradesini oluşturuyor; çelişkiyi göze alıyor. İkinci Barbie'li iş farklı bebeklerin yer aldığı bir dizide yer alıyor. Arkeolojik bir buluntuyu anımsatan kemerli küçük hücrelerden oluşan bir arka zemine yerleştirilen bebekler yine yalnızlığı yansıtıyor. Bu kez Barbielerin yanında beyaz bezle dikilmiş basit bebekler ve oyuncak bebekler de görülüyor. Burada bebekler ile mimari doku arasında tuhaf bir yabancılaşma, yerinden edinmişlik var. Bir sonraki fotograflardan oluşan Yerleşememek başlıklı dizi ise, Azeri'yi yine bir yıkıntı alanında kucağındaki oyuncak bebeklerle dingin ve düşünceli bir performans yaparken belgeliyor. Bu geriye doğru bakışı içeren bebekli dizilerin sonuncu örneğinde bebeklerin organik bir işlemle bitkisel bir dönüşüme sokulduğunu, masum görünüşlerini yitirerek tekinsiz bir kimliğe büründüğü görülüyor. Bu bebekler de evlerde, sokakta, duvarlarda kendilerine yer arıyor ve belki de buluyor. Bu oyuncak bebek ve oyuncak nesnelerin kitle ve tüketim kültürü içindeki kültürel, ekonomik ve toplumsal göstergeleri din, muhafazakarlık, erkek egemenlik ve çocuk hakları, özgürlük ve feminizm arasındaki derin ve sürekli çatışkıda yatıyor. Azeri bu sorunların bilincinde olarak konuya çocuğun imge ve duygu dünyasından yaklaşıyor ve performansıyla kendi çocukluğuna odaklanıyor.
Azeri toplumsal kültürel sorunları yapıtlarıyla irdeleme işlemini yine simgesel nesnelerle, gelinlikle ve siyah erkek kostümü ile sürdürüyor. Bu süreci anne ve baba ve ailenin kuralları kavramlarına odaklıyor. Nazan Azeri annesini onun gelinliği, erkeği de siyah bir ceket, gömlek ve kravat ile anıyor ve belgeliyor; bu simgeler bir dizi tuval üstüne resim, fotoğraf ve video ile işleniyor. Geleneksel aile gelinliği her zaman saklar; ona kutsallık, sevgi ve hüzün yükleyerek. Azeri bu geleneği kullanarak annesi üstüne düşünce ve duygularını açımlıyor; ancak aynı zamanda kaçınılmaz olarak gelinliğin bütün kültürlerde yansıttığı o çelişkili bakire ve masum kavramına da gönderme yapıyor. Bu denli özel ve duygusal bir ilişkiye karşın bir çok başka dizi resim ve fotoğrafta gelinliğin ve erkek giysisinin sert bir rüzgarlı havada ağaçların dallarında sürüklendiğini ve hırpalandığını görüyoruz. Toplumca kabul gören anlamla görünenin arkasındaki gerçeği gösterme isteğiyle, Azeri gelinliğin ve damatlığın ve bu geleneksel nesnelerin ifade ettiği bütün kanı ve duyguların mevcut ikilemli toplumsal düzenin yarattığı fırtınaların hem bir aracı hem de bir kurbanı olabileceğini gösteriyor. Diğer performans fotoğraflarında da beyaz ve siyah giysilerin bir evin içinde geçirilerek yerde sürüklenerek evin dışına çıkarılması izleniyor. Bu performansta da bebeklerde olduğu gibi bir mekana yerleşememe ya da mekanın yansıttığı gerçeklerle örtüşememe ve çatışkıya düşme olasılığı işaret ediliyor. Azeri, yaşam belleği ve simgesel değerleri olan giysiler üstünden yaşadığı dönemin toplumsal ve kültürel değişkenlerine, çekirdek aile düzenine, kadın kimliğine ilişkin düşüncelerini metaforlara dönüştürüyor. Sürüklenen ve hırpalanan erkek giysisi de egemen gibi görünen erkeğin de bu düzenden etkilendiğini, yıpranmadan payını aldığını işaret ediyor..
Azeri'nin irdelediği durumlar kapitalizmin günümüze kadar gelen gergin aşamalarında çocuk, kadın, aile söylemlerindeki kritik alanlardır.
Azeri'nin ilk olarak ele aldığı Barbie bebekler küresel oyuncak üretiminin önde gelen plastik nesnesidir ve bugün 60 yaşında olan bu moda ve kozmetik sanayisi tüketim standartlarının belirlediği ölçülerdeki bebek, Modernles?meden Postmodernles?meye Barbie (2) başlıklı makalede belirtildiği gibi: 2014 yılında 1.009 milyar Dolar deg?erinde Barbie satıs?ı yapmıs?tır. Fakat 2015’te, Barbie’nin satıs?larında %16’lık bir du?s?u?s? yas?anmıs?tır. Feminist söylemin eleştirel bakışı veKüreselleşmenin öngördüğü kültürel çeşitlilik bağlamında Barbie bebekler de değişim geçirmiştir: 2016’da satıs?a c?ıkmıs? olan koleksiyonda do?rt farklı vu?cut tipi, yedi farklı cilt tonu, 22 farklı go?z rengi, 24 farklı sac? stili ve sayısız kıyafet ve aksesuara sahip bebekler bulunmaktadır. Barbie, artık tek bir beden tipinde deg?ildir. Daha gerc?ekc?i oranlara sahip, “minyon (petite)”, “uzun (tall)” ve “kıvrımlı (curvy)” bebekler c?ıkmıs?tır. Azeri'nin Barbie'li performansı bir yönden kız çocuklarının kapitalizmin erkek aklı ile ürettiği ve kadına rol biçen anlayışla yönlendirilmesinin irdelenmesidir. Diğer yönden ise ev yıkıntıları arasına yerleştirilmiş Barbie'ler ulaşmak istedikleri kitlelerin sınıfsal konumlarına göre bir yabancılaşmışlığın ve yersiz-yurtsuzluğun varlığına işaret eder.
Çocuk imgesinin izini Anadolu'da sürersek, İ.Ö 12000'lere tarihlenen Göbeklitepe'de bulunan Şanlıurfa müzesinde sergilenen bir totem yapıda doğum aşaması halinde betimlenen bir çocuk, bebek imgesini gösterebiliriz. Bebeğin elleri arasında bir kap ve kadeh vardır. Kutsal bir anneden, tanrıçadan doğan kutsal bir bebek senaryosu anlatılıyor gibidir. Belki de bu totemde yeniden doğum, yaşam döngüsü, sonsuz döngü, sonsuzluk kavramları açıklanmaya çalışılmıştır; ancak bu bize Anadolu'nun ana tanrıça (ana-kadın) kültünün varlığı ile günümüzdeki din odaklı kadın-karşıtı hareketlerin yersizliği arasındaki çelişkiyi gösteriyor.
Sanat tarihinde resimlerde bebek ve çocuk imgesi Meryem'in kucağında İsa olarak, kilise tavanlarında uçuşan melek olarak ya da mitolojik göndermeli resimlerde Eros olarak görülür; bu bebek ve çocuklar tombul, pembe yanaklı oğlan çocuklardır; kız çocuk ancak soylu aileleri ölümsüzleştiren resimlerde ender olarak görülür. Ancak Modernizmin başlangıçlarında gerçek yaşamdan çocuklar görülmeye başlar. Osmanlı Modernizminde Osman Hamdi ve Halil Paşa resimlerinde kendi ailelerinden çocuk portreleri, daha sonra Çallı Kuşağı ve D Grubu resimlerinde gerçekçi anlayışta çocuk imgesi ender de olsa vardır. Geç Modernizm'de en belirgin örnekler ise Anadolu ve kent çocukları olarak Neşet Günal ve Neşe Erdok'un resimlerinde yer alıyor.
Nazan Azeri'nin çocukları ise hakikat ile düş arasındaki karmaşık ve gizemli alış-verişin ürünleridir. O, çocuk imgesini resim, performans, fotograf ve yerleştirme yöntemleriyle uzun soluklu ve ısrarlı bir üretimle bu karmaşık alış-verişi araştırmak üzere gerçekleştiriyor. Kucağında eylediği oyuncak bebeklerle yaptığı performanslar, anne ve çocuk arasındaki o sessiz ve derin ilişkinin süreçlerini yansıtırken, bir aşama sonra oyuncak bebeklerin otlar ve çiçeklerle yeşerdiği, ekolojik bir işlemin, kuşakların önündeki kaçınılmaz geleceğin gündeme geldiği izleniyor. Büyük kağıtlara soyut dışavurumcu üslupla çizilmiş siyah-beyaz ya da renkli çocuk portrelerinin ise sonu gelmiyor; bu portrelerde görülen çocuklar sevimli tombul melekler değildir; çocuk yüzünün kaçınılmaz masumiyeti ile yaşamın tekinsizliği ve zorluklarıyla karşılaşmanın ve belki de hırpalanmanın arasında bir yerde dururlar. Azeri'nin çocuk imgeleri, Louise Bourgeois'ın şu sözüne de denk düşüyor: Çocukluğum hiç bir zaman gizemini yitirmedi, ve hiç bir zaman dramını yitirmedi. (3)
Azeri, 2005 yılında, yine kent yaşamı içindeki gözlemleri ve yorumlarının yarattığı hassasiyetle toplumsal bir işbirliğini içeren bir performans gerçekleştirdi. Azeri 20.yy boyunca kuşak kuşak insanın zihinsel ve duygusal evrenini biçimlendiren, etkileyen Türk sinemasının arka koridoruna bir giriş yaptı ve günümüz kuşaklarına yeni bir bilgilendirme ve değerlendirme olanağı verdi. Bu arka alandaki filimlerin yan oyuncuları ya da figüranları sinema sektörünün en düşük ücretli emekçileridir; çoğu kez güvencesiz bir emek sürecinin sonunda unutulmuşlardır. Azeri toplumsal sorumlulukla bu olumsuzluğun izini sürerek Beyoğlu-Tarlabaşı bölgesinde yaşayan bir grup figüranı yeniden sahneye çıkardı. 2000 başından bu yana topladığı ikinci el şık giysilerle bu oyuncuların geçmişteki kimliklerini yeniden canlandırdı. Bu performansta da giysi yaşamları, kaderleri, kimlikleri belirleyen nesne olarak işlev görüyor. Düş Rolleri başlıklı fotograf dizisi ve bu diziye eşlik eden belgesel video bu giysileri giyerek yan oyunculuğun heyecanlı anılarını bir kez daha yaşamayı hak eden bu kişileri belgeliyor.
Azeri'nin 1993'den günümüze ürettiği bu yapıtların göndermeleri güncel bir soruna, siyasal-ekonomik-kültürel düzenin hakikat-sonrası söylemle işgal edilmesi gerçeğine de uzanıyor. Azeri çocuk, kadın, evlilik ve ailenin kalıplaşmış ve metalaşmış değerlerinin hakikat-sonrası söylem içinde kendilerine edindikleri değişmez kötülükteki yeri sarsmak için ince işlenmiş bir hakikat arayışını yeğliyor. Ancak, algıyı tetikleyen, çeşitli çağrışımlarla farkındalık açılımları sağlayan görsel işlemlerin ve imgelerin gücüne karşın, bu arayışta kesin bir sonuç yoktur, Lacan'ın belirttiği gibi: Ben her zaman hakikati söylerim. Tüm hakikati değil,çünkü bunu tümüyle söylemek olanağı yoktur. Yazınsal olarak tümüyle söylemek olanaksızdır: sözler yetmez. Yine de bu olanaksızlık aracılığıyla hakikat Gerçeğe tutunur.(4)
Beral Madra, Ağustos 2019
2. Modernles?meden Postmodernles?meye Barbie
Hakemli Makale Dilara Buket Tatar Ars?. Go?r. Gazi U?niversitesi Hukuk Faku?ltesi Hukuk Felsefesi ve Sosyolojisi Anabilim Dalı Res. Asst. Gazi University, Faculty of Law, Department of Philosophy and Sociology of Law
3. Read more at https://www.brainyquote.com/authors/louise_bourgeois:
My childhood has never lost its mystery, and it has never lost its drama.
4.OCTOBER 40: ART/ THEORY/ CRITICISM/ POLITICS - SPRING 1987: JACQUES LACAN: TELEVISION Paperback – 1987 I always speak the truth. Not the whole truth, because there's no way, to say it all. Saying it all is literally impossible: words fail. Yet it's through this very impossibility that the truth holds onto the real.